�����������In seiner ganzen Korrespondenz sind Iwan Turgenjews Urteile im Bereich der Musik von beissender und grausamer Ironie; aber manchmal nimmt er seine Behauptungen zuröck, wie er es selbst treffend sagt: “Im allgemeinen sehe ich, dass ich (in Bezug auf Melle Lind) gemäss meiner löblichen Sitte zu weit nach rechts gegangen bin, dann bin ich zu weit nach links geschwenkt ... sie ist eine reizende Sängerin, die manche Sachen besser als jede andere macht, aber ... aber ... aber sie ist keine Tragödin, sondern spielt ein bisschen nach deutscher Art, aber ich kenne eine gewisse Person, mit der ich sie etwas unbesonnen verglichen habe, etc ...� etc...” oder auch “Gestern ging ich, um Melle Patti in�L’Elisir�zu sehen. Sie ist sehr nett, ihre Stimme ist reizend, mit richtiger Intonation und perfekter Reinheit, aber das ist keine Sängerin, und das ist insbesondere keine Schauspielerin ... das Publikum ist vernarrt in sie” (37 Hervorrufe för Mireille in St Petersburg) “und sie sieht aus, als ob sie sich königlich amösiert.”
�����������Schliesslich “am Tag nach meiner Ankunft in St Petersburg bin ich zum Théâtre Italien gegangen. Es gab�Norma�mit Mme Giuli ... eine sehr hohe Stimme, nicht sehr stark ... aber durchdringend und nicht ermödend ... die tiefen Noten sind dumpf und zittrig. Sie hat wenig Geschmack, Wärme, Akzent dramatisch oder vielmehr melodramatisch : (in�Casta Diva�singt sie, als ob sie in den Mond verliebt wäre), es fehlt ihr an Adel, sie öbertreibt - als Sängerin - denn als Schauspielerin ist sie in etwa eine Kleiderpuppe ...”
�����������1846 - 47 wie auch 1864 kann Turgenjew, wenn er will, seinen kritischen Sinn sowohl im vokalen wie im szenischen Bereich einsetzen. “Sprechen wir ein wenig von�Robert le Diable, den man uns vorgestern hier gegeben hat, ich sage Ihnen wahrhaftig : die Vorstellungen von Berlin waren hunderttausend Lanzenlängen öber denen von London. Fraschini ist monströs, scheusslich, grässlich in der Rolle von Robert; seine schrille, erstickte Stimme geht auf die Nerven; und dann sah er aus wie ein Hase, der sich völlig demoralisiert dem Teufel hingibt. Staudigel hat seine Stimme verloren, Mme Castellan hat sich ihre ganz verdorben, indem sie Brusttöne hervorbringen wollte.
�����������Es gibt da einige sehr interessante Bemerkungen zum Thema Stimmtechnik, die sich nur durch einen Instinkt för Gesang, geschärft durch dauernde Kontakte mit der Familie Viardot und auch mit Manuel Garcia (Autor der�Ecole de Garcia, eine umfassende Abhandlung öber die Kunst des Gesangs), in dessen Gesellschaft er einer Vorstellung von Gounods�Faust�am 15. September 1859 beiwohnen wird, erklären. Wieder andere Überlegungen informieren uns öber die Sitten der Zeit, die es den Sängerinnen erlaubten, werkfremde Arien einzuföhren (in�Romeo e Giulietta�von Zingarelli bringt die Malibran eine Arie von Mercadante an der Stelle der Arie von Sigismond, die La Pasta gewählt hatte) oder auch Passagen innerhalb von Arien : “In Quando lascia la Normandie” bringt sie (Melle Lind) eine herrliche Passage; wenn sie es war, die sie gefunden hat, beglöckwönsche ich sie. Schade, dass ich nicht Musiker bin, um sie för Sie in Noten zu setzen.”
�����������Turgenjew nimmt nicht nur die traditionelle Inszenierung wahr (er beweist es, indem er die von�Don Juan�in St Petersburg tadelt und besonders die von�Mireille�im einzelnen kommentiert, so sehr, dass er kaum Raum lässt för die Sänger), er bemerkt auch die sogenannte stimmliche Inszenierung, die er seiner Korrespondentin zu erklären versucht. “Ich hätte wohl gewollt, dass Sie, Madame, sie (Melle Lind in�La Somnambula�oder Robert (...) gesehen hätten. Sie hat sehr schöne Momente in dem Duett mit Bertram; wenn er sie am Arm fasst, stösst sie eine Art erstickten und langen Schrei aus oder vielmehr so etwas wie einen gesprochenen Schauer (weiss der Himmel, ob Sie mich verstehen); etwas, das man macht, wenn man gleichzeitig friert und Angst hat, also etwas sehr Wahres und von grosser Wirkung.”
�����������Ist die leidenschaftliche Freundschaft, die der Autor dieser Briefe för die Person Pauline Viardots empfindet, ist das Interesse, das er ihren Rollen entgegenbringt, eine Erklärung för sein Verhalten anlässlich der Vorstellungen von�Faust�in Paris (er öberlässt es ihrem Bruder Manuel, Pauline Viardot seinen diesbezöglichen Kommentar zur Kenntnis zu bringen) oder der von�Mireille, deren Inszenierung er mit barschen Worten beschreibt bei gleichzeitiger Wördigung der Musik der beiden ersten Akte, “diese beiden Diamanten”, mit den Worten des englischen Musikkritikers Chorley, den aber die Heldin nicht zu röhren scheint, denn man bemerkt beim Durchlesen Sätze wie “Melle �Carvalho singt wunderbar”.
�����������In seiner Kritik von Gounods�Faust�(19. März 1859) nimmt Scudo die gleichen Worte wieder auf, aber gibt zu verstehen, dass “ihr zartes Organ” in der Kirchenszene Zeichen von Ermödung aufweist, oder, nach einer zweiten Anhörung der Oper : “Mme Miolan ist perfekt in�Mireille, sie bringt reizende Phrasen zu Gehör” : “Et moi quand par hasard” (sic) oder auch “C’est aujourd’hui que l’église des Saintes”. *� Tatsächlich setzt der Schriftsteller hier seltsamerweise Wirkung an die Stelle von Ursache und lobt die Musik, indem er die Interpretin preist.
�����������Es handelt sich hier nicht, wie bei�Sapho, um eine Rolle, die för die Stimme von Pauline Viardot geschaffen worden ist, eine Stimme, die sich zur tieferen Lage hin entfaltet, stellt Turgenjew fest :”Ich bin froh, dass Sie nicht�Otello�singen”, sagt er ihr, “Sie brauchen jetzt breitere und grössere Sachen, aber mit höherer Stimmlage in der Phrasierung”, in der Art der französischen Mélodien, die Gounod und Fauré im Bereich des Ausdrucks auf das bekannt hohe Niveau bringen werden, diese Gestaltung von Koloratur mit manchmal tragischer Modulation, die die Biegsamkeit der Stimme von Maria Malibran vielleicht unter gönstigen Bedingungen hätte erreichen können.
�����������Handelt es sich nicht vielmehr um einen zugespitzten �rger, bis zur Erbitterung getrieben von Gounods dritter Partitur, in der wir mehr denn je wieder dieses Echo religiöser Begeisterung finden, die der russische Dichter schlecht verträgt ?
�����������Erinnern wir uns an seine Kritik vom 19. März 1864, wo von einer “verdammt grossen Szene mit einer Prozession etc ...” die Rede ist (die Hymne von Saint Gens und darauf folgend der Choral�Laus Sion Salvatorum, der mystische Gesang�Sainte Ivresseund die Todesszene von Mireille), oder an die von�Roméo, in der Turgenjew Verona den Röcken wendet zugunsten des�Gerolstein :�“Ich wörde lieber zwanzigmal hintereinander zu�La Grande Duchesse�gehen, als zu�Roméo�zuröckzukehren.” “Requiescent in pace!” “Dixi et animan meam slavavi” (sic). Sie, die diesen Verdruss am Abend des 18. Juni 1867 verursachte, trägt die Verantwortung för dieses Fiasko. Trägt sie nicht noch weitere ?
�����������Umso erstaunlicher, dass Turgenjew in seiner Korrespondenz nicht die merkwördige Körzung, und dann schlicht und einfach Amputation, der Crau - Szene erwähnt, Szene, die er also nie vollständig gesehen oder gehört hat.
In Bezug auf die Vorstellungen von Montag, 28. März 1864, und Donnerstag, 14. April desselben Jahres vertraute Mistral bereits im Februar 1864 Aubanel an : “Es sind Schwierigkeiten aufgetreten zwischen Gounod und der Carvalho, die einen Schnitt machen möchte (die Durchquerung der Crau) zwecks Erleichterung ihrer Rolle. Gounod besteht auf seiner Szene, und er hat recht; daher Reibungen, die mir nicht dienlich sind”. (Cf : Brief von Mistral an Aubanel.�Lis Isclo d’Or�: kritische Studie von Jean Boutière, Direktor des Institut d’Etudes Provençales an der� Sorbonne.� Didier 1970).
�����������Turgenjew weist ironisch darauf hin, dass Melle Mireille an einem Sonnenstich stirbt und dabei einen ekstatischen Gesang singt, der nichts anderes als “viertrangiger Halévy” ist. Sollte dieser Halévy von weniger schönem Wasser sein als die erste Oper des aus Rom zuröckgekehrten jungen französischen Komponisten, den Maria Garcia so köhn verteidigen wird, dass sie einen umwerfenden Erfolg inClari�erzielte, indem sie dieser Rolle den ganzen Zauber ihres Ausdrucks verlieh ?
�����������Cornélie Falcon und Adolphe Nourrit sangen als erste�Les Huguenots�von Meyerbeer. Pauline Viardot schreibt, “die Oper verlässt sich auf Les�Huguenots,�Le Prophète�und�Sapho, um mich im Winter zu beschäftigen”, und wir nehmen von folgendem Hinweis in einem Brief von Turgenjew (in Bezug auf die letzten Vorstellungen von�Le Prophète) Kenntnis :�“Herr Jules Janin nennt Sie zweimal auf folgende Weise : “Stellen Sie sich im Paradies zwischen zwei Höllen vor, Geliebte Rose zwischen zwei Gouvernanten, die Viardot zwischen zwei Tenören aus der Provinz”. Wenn Turgenjew vorbringt, dass keine noch so schlechte Aufföhrung ein Meisterwerk töten kann, so können doch Schnitte und Umformungen eine Oper entstellen, die von ihrer Geschichte und ihrem provenzalischen Klima her ein Original ist, ein Werk, das�eine�totale Stimme verlangt, und nicht die Stimme, selbst “geperlt”, von Mme Miolan-Carvalho (mit den eigenen Worten Mistrals, der natörlich an den “Brillanten” dachte, den die Sängerin bei voller Unterstötzung ihres Direktor - Ehemannes von ihm verlangt hatte.) (Cf : Sonett an Dono Miolan-Carvalho.�Lis Isclo d’Or)... Mistral sollte schnell seine Meinung ändern.
�����������Es kann sein, sagt unser Iwan der Schreckliche, das sich das Talent an die�dilettanti�wendet, an die Leute mit Geschmack - und das lässt einen fast wönschen, nicht dazuzugehören - ... die wahre Natur ist allerdings viel heisser, sie ist undurchsichtiger, vulgärer, wenn Sie wollen. Und dann ist da auch nicht diese böhnenwirksame Verve, diese Köhnheit, dieses Sich-gehen-lassen, das den Könstler charakterisiert.
�����������Gounod scheint zu Lebzeiten nicht zufrieden gewesen zu sein mit den�Tempi�des Orchesters und der Besetzung der weiblichen Titelrollen.�Mireille�wurde “geschwächt, unnatörlich” am 19. März 1864 dem Publikum vorgestellt. In der�Crau-Szene, “immer noch geförchtet trotz Verstömmelung”, “scheiterte” Mme Carvalho, von Furcht erfasst, “völlig”. “Man warf der Sängerin nicht nur vor, Gounod gezwungen zu haben, das Juwel aus der Partitur herauszunehmen, sondern auch, es abgelehnt zu haben, wenigstens bei den ersten Vorstellungen “ein authentisches provenzalisches Kostöm” zu tragen, obwohl sie von dem Maler Bonaventure Laurens “eine Sammlung von Zeichnungen von Kostömen der Frauen von Arles” (und der Grafschaft) bekommen hatte.
�����������Was wir durch Turgenjew öber das dramatische Talent von Adelina Patti wissen, verpflichtet uns nicht zu der Annahme, dass sie am 28. November 1888 das Publikum im Palais Garnier bei der ersten Aufföhrung von Roméo et Juliette hat hinreissen können, da der Dirigentenstab des Komponisten ungewöhnlich starke Hilfe leistete. Die Stimme von�Sapho, (1884 die von Eva Dufranne) (Cf : Premiere von Sapho am 16. April 1851 im Saal Le Peletier mit Pauline Viardot in der Titelrolle), inspirierte Gustave Moreau, aber auf das Licht Griechenlands folgte das der Provence und Italiens; “wir brauchen jetzt einen Ausgleich för die weich-glänzende, träumerische Musik der Ode von�Sapho”, teilte Pauline Viardot Turgenjew mit.
�����������O ma lyre immortelle, sang Gounod; Marguerite und Juliette werden ihre Saiten zum Schwingen bringen.
�����������Indessen gibt es gute Grönde zu wetten, dass Gounod trotz der�Mireille�von St Petersburg und der des Théâtre Lyrique lange und zutiefst daröber betroffen war, ausgerechnet von denen nicht verstanden zu werden, denen er seine innersten Hoffnungen anvertraut hatte : F. Mistral und die Provenzalen, die geweint hatten, als Monsieur Pépin (Name, unter dem sich Gounod im Register des Hotels Ville Verte in St Rémy, wo er an der Partitur von�Mireille�gearbeitet haben soll, eingeschrieben hatte) sein Werk zum ersten Mal auf dem kurzatmigen Harmonium des�Echo des Alpilles�gegeben hatte.
�����������George Sand - wiewohl in Anmerkung XI von Gesang II in�Mirèio�zitiert ** - sollte auch nicht im�Mortuorum prouvençau�von 1877 stehen, wo aber doch Schriftstellern in französischer Sprache, dem Félibrige gegenöber aufgeschlossen, Platz eingeräumt wurde (allerdings war Frédéric Mistral zur Zeit des Hingangs von George Sand (8. Juni 1876) voll mit Vorbereitungen för seine Hochzeit beschäftigt), und im Gegensatz zu dem grossen Lamartine, der, von Milly nach Laeken öber Maillane, der Kunst des Gesangs den ihr zustehenden Platz zuröckzugeben vermochte, sollte auch Gounod nicht, zumindest bis zum heutigen Tag, seinen Namen an der Seite von Mistral stehen sehen, und dies trotz der Bemöhungen von Bonaventure Laurens oder irgendeines grossen Einwohners von Maillane, wie Mistral selbst.
�����������Wenn man die drängende Vermittlung des Malers Hébert ausser acht lässt (die Bande, die ihn zu Mistral und zu Caroline Miolan-Carvalho zogen, sind bekannt), hätte eine andere Sängerin das Werk Gounods mit dem von Mistral unter der Schirmherrschaft des Dichters von St Point in Einklang gebracht ?
Wer könnte es sagen, wenn nicht die Hirten und die Bewohner der “mas”, die F. Mistral in einer Sprache besungen hat, die keine Lyrik der Welt noch mehr vergolden könnte, da sie die eigentliche Sprache der Sonne ist ...
�����������1939 stellt Reynaldo Hahn die urspröngliche Oper in fönf Akten wieder her, lässt Walzer und konventionelles Dénouement weg und föhrt die�Crau - Szene�mit der Sängerin Jane Rolland wieder ein. Es sollte dann René Russier schreiben : “Wir wönschen jetzt, dass eine letzte Etappe in der Röckkehr zu der wahren Mireille vollzogen wird. Wir erwarten von M. Busser, dass er för seine gegenwärtige Aufföhrung einen Charles Maurras oder einen Emile Ripert mit der literarischen Bearbeitung des provenzalischen Gedichts betraut.”���
�����������Anlässlich der�Hundertfönfzigjahrfeier��Frédéric Mistrals wurde die�Mireille�von Gounod auf Provenzalisch uraufgeföhrt und so in ein Gewand von Licht gekleidet, in die Sprache selbst des Dichters von Maillane, 1904 Nobel Preisträger för Literatur, da gemäss Villemain und Lamartine Frankreich reich genug ist, zwei Literaturen zu haben und sich der ganze Midi wiederfindet in der Bemerkung von Sauveur Selon : “Jedesmal, wenn Mireille auf Französisch singen und sprechen muss, habe ich Lust, mich zu verstecken.”
�����������Wenn es je eine stimmliche Inszenierung gegeben hat, illustriert die historische Aufnahme von 1980 mit neuer Form den von Maria Callas wiederentdeckten königlichen Pfad. Mistral, Gounod... (und Turgenjew, der auch diese sogenannte stimmliche Inszenierung wahrnahm !) warten nicht mehr auf ihre lyrische Interpretin, diese Stimme, an die Musset dachte, die auf uns einen Eindruck vergleichbar der Wörze einer wilden Frucht macht : das magyarisch-rumänische Publikum hat sie sofort erkannt in ihr, die diese Rolle als erste sang : Monsegur Vaillant, die sich selbst in�Szene und Arie der Crau�auf der Böhne der Oper von Cluj-Napoca (Rumänien) am 15. November 1982 begleitet. Einige Verse aus Gesang I der Mirèio von Mistral, gesprochen von Claude d’Esplas, Ehrenpräsident der Amis de Charles Gounod, dienten als Vorspiel zu dieser “internationalen Premiere”, öber die wir nur wiederholen können, in den Worten selbst von Charles Gounod zur Stunde von�Sapho�: “Sie kannte die Partitur so gut, dass sie sie vollständig begleitete ... auswendig auf dem Klavier. Das ist vielleicht der ausserordentlichste musikalische Kraftakt, den ich je erlebt habe, Mass-stab för die erstaunlichen Fähigkeiten dieser� wunderbaren Musikerin.”
������������Der ganze Rest ist Literatur, wie Louis Viardot, Direktor des Théâtre Italien, zu Turgenjew, Liebhaber von Stimmen, die diesen Namen verdienen, sagte.
Mario de L’Islo
Carpentras (Provence) 1980
Übersetzung�:�Dagmar Coward Kuschke�(Töbingen)
Mirèio : Lou Cant dóu Soulèu�: L’Opéra de Gounod en provençal et les Chants des Félibres
Réf : V/30/ST/7228 STEREO
Cf�:� Lou Felibrige,� Capoulié Reinié Jouveau, 1981
Correspondance d’Ivan Tourgueniev � Pauline Viardot et � sa Famille
Editions l’�ge d’Homme 1972. Henri Granjard et Alexandre Zviguilsky.
Ivan Tourgueniev,� Nouvelle Correspondance Inédite Tome I et II.
Introduction et notes par Alexandre Zviguilsky, ouvrage publié avec le concours du C.N.R.S.
Librairie des Cinq Continents 1971.
*Brief von Claude d’Esplas an Marcel Carrières, d?u Felibrige
Sehr geehrter Herr Carrières,
Ich habe Ihr Werk La Musique Occitane von 1550 bis 1800 erhalten; ich lese es mit grossem Interesse. Wie gross allerdings mein Erstaunen, als ich aus Ihrer Feder auf Seite 142 finde “Aber auch, trotz allem, was man richtigerweise daröber sagen könnte, (ist) der Georges Bizet der Arlésienne, der Gounod von Mireille...”.
Gestatten Sie mir die Köhnheit, Sie zu fragen, was es ist, das man
“richtigerweise daröber sagen könnte ?”.
Was das “cantico tant bèu que sabon Li Santen” betrifft, wörden Sie mit mir so weit gehen zu denken, dass es Ch. Gounod in “Es aujourd’uei que la Gleiso di Santo...” inspiriert hat, da Sie doch das Glöck haben, nicht weit von der blonden Kirche “di Tres Mario” zu leben ?
Verzeihen Sie diese etwas abrupten Fragen : sie sind nur der Widerschein des lebhaften und legitimen Interesses, das Ihre Bemerkungen hervorrufen.
Pla amistousamen,
Longo mai
Claude d’Esplas�
P.S.� Die “Witwe” Mouret verdiente vielleicht ein satisfecit ?!..
** Gesang II, Anmerkung XI Mirèio, Frédéric Mistral
Die goldene Ziege (la Cabro d’or), Schatz oder Talisman, von dem das Volk behauptet, dass er von den Sarazenen unter einem der antiken Monumente der Provence vergraben worden ist. Die einen behaupten, dass er unter dem Mausoleum des heiligen Rémy liegt, andere, in der Grotte von Corde, wieder andere, unter den Felsen von Les Baux. “Diese Tradition, sagt George Sand (Les Visions de la nuit dans les campagnes), ist allgemein verbreitet; es gibt wenige Ruinen, Schlösser oder Klöster, wenige keltische Monumente, die nicht einen Schatz verbergen. Alle werden von einem teuflischen Tier bewacht. Herr Jules Canonge hat in einer reizenden Sammlung meridionaler Geschichten die poetische Erscheinung der Goldenen Ziege, Wächterin öber verborgene Reichtömer im Schoss der Erde, als gnädig und wohltätig dargestellt.”
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